亞里士多德沒有完整的文學(xué)藝術(shù)理論，這方面的作品留下來的不多。但不管他研究的有多么不完善，他在分析文藝思想方面比其他早期的思想家還是前進了一步，他的關(guān)于這方面的思想是很有影響的。


　　1. 修辭學(xué)


　　對于生活在民主制下的希臘人來說，說話的藝術(shù)具有極其重要的意義，修辭學(xué)因此而誕生，并成為當(dāng)時一門重要學(xué)科。亞里士多德在這個領(lǐng)域給我們留下《修辭學(xué)》和《亞歷山大修辭學(xué)》兩部著作。亞里士多德不是修辭學(xué)學(xué)科的創(chuàng)始人，但他將修辭學(xué)包括在他所講授的各門科學(xué)之內(nèi)，他的有關(guān)著作使這門學(xué)科系統(tǒng)化、規(guī)范化。在希臘、羅馬，他的著作被當(dāng)作演講手冊使用。

　　修辭學(xué)，正如其名，是分析公開演講的藝術(shù)。修辭學(xué)的范圍及其與哲學(xué)的關(guān)系是柏拉圖在一些對話錄中爭論的話題。柏拉圖不承認修辭學(xué)是一門科學(xué)，他把它歸為技藝。亞里士多德把它看成是一門近似辯證法的藝術(shù)論，是倫理學(xué)和政治學(xué)的補充。前2卷論述或然性證明，說在爭論中令人信服的就是“勸說”的藝術(shù)，并對善于辭令的演說藝術(shù)作了介紹。第3卷是一篇單獨的論文，論述演說的形式、措辭、風(fēng)格和編排，并從而導(dǎo)致對美學(xué)特性的探討。在他看來，修辭學(xué)是在任何特定的主題上把握勸告人們的方法的能力，即說服他人的工具。他說修辭學(xué)是對話的一種，對話的方式是問答，雄辯者以連續(xù)的言辭將其技巧發(fā)揮在三個主要的討論題目上：政治、法律、典儀。

　　修辭學(xué)包括三個分支：1.咨詢者的雄辯術(shù)，指明未來的禍福；2.辯護人的雄辯術(shù)，說明過去事實的合法或者不合法；3.證明的雄辯術(shù)，目的是要證明當(dāng)前存在的事物是高尚的還是卑劣的。雄辯術(shù)的要素有三個，即勸說的材料（論證、性格、激情）、方法和詞項與論證的排列。要想說服人，必須遵守三原則：1.要有眾所周知的東西做根據(jù)；2.在技巧上必須讓相反的論斷聽起來也有道理；3.說服的動機和目的是達到真理和正義。

　　修辭學(xué)討論說明的方法，如何在爭論中欺騙對手，如何阻止對方以同樣的方式對待你。還討論了交易的絕招，公開演說以獲得勝利的各種方式。

　　亞里士多德指出雄辯家的風(fēng)格應(yīng)該是清楚、明白且適當(dāng)?shù)摹︻}目及對象來說，好的風(fēng)格不應(yīng)該是太夸大，不應(yīng)該華而不實，也不應(yīng)該太普遍、俗氣。如何達到這些目的，如何恰當(dāng)?shù)氖褂妹饔骱碗[喻，如何避免使用不正確的語言、散文韻字及時間的控制等問題，他也都進行了討論①。
①參見易杰雄主編：《世界十大思想家》，余紀(jì)元撰《亞里士多德》，安徽人民出版社，1990年版，第159-160頁；G.羅伊德：《亞里士多德思想的成長與結(jié)構(gòu)》，（臺灣）聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，第177-178頁。


　　2. 詩學(xué)


　　《修辭學(xué)》的第3卷，由有效的公開演講中設(shè)定了一些有關(guān)散文實作的規(guī)則，論述演講的形式、探討美學(xué)問題，這就是他的《詩學(xué)》。這是亞里士多德關(guān)于文藝理論的主要著作。

　　《詩學(xué)》篇幅不大，流傳下來的本子不太完整。《詩學(xué)》是西方第一部較系統(tǒng)地論述文藝理論和文藝評論的著作，在文藝理論史和美學(xué)史上具有極高的地位，一向被西方學(xué)者奉為金科玉律。車爾尼雪夫斯基說：“《詩學(xué)》是一篇最重要的美學(xué)論文，也是迄至前世紀(jì)末葉一切美學(xué)概念的依據(jù)。”②
②車爾尼雪夫斯基：《美學(xué)論文集》、人民文學(xué)出版社，1957年版，第124頁。

　　亞里士多德從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，認為藝術(shù)就是再現(xiàn)或模仿。“史詩、悲劇詩、喜劇詩、酒神頌以及大部分管簫樂和豎琴樂實際上都是模仿”。（《詩學(xué)》）藝術(shù)模仿是再現(xiàn)人類生活，尤其是人類行為。人類行為有不同的特征，“這種差異把喜劇和悲劇區(qū)分開來；喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人”。《詩學(xué)》模仿有三種方式，即按照事物本來的樣子（自然）去模仿，按照事物為人們所說所想的樣子（神話傳說）去模仿，按照事物應(yīng)該有的樣子去模仿。其中最后一種是最好的。真正的藝術(shù)正是按照事物的內(nèi)在本性而把它們理想化。由此，亞里士多德引申出一個與柏拉圖截然相反的論點。柏拉圖用他的理念論，改造了古希臘久已流行的模仿說，在他看來，理念世界是惟一的真實存在，現(xiàn)實世界只是對理念世界的不完全的模仿，而藝術(shù)世界又是對現(xiàn)實世界的不完全的模仿。因此，藝術(shù)只是“模本的模本”、“影子的影子”，比作為“模本”的現(xiàn)實世界更加不真實，甚至是虛幻的。這樣一來，柏拉圖就否定了文藝的真實性，否定了文藝的作用，這是他要把詩人趕出城邦的理由之一。亞里士多德認為，藝術(shù)不僅是真實的，而且比現(xiàn)實世界更為真實，他說：“詩人之能事不在于敘述已發(fā)生的事實，而在于敘述或然或必然發(fā)生的事情。歷史學(xué)家與詩人之區(qū)別，不在于一者用韻語，一者用散文……真正的區(qū)別，在于史家敘述已發(fā)生的史實，詩人則敘述可能發(fā)生的事情。因此，詩比歷史更有哲理，更為重要。因為詩偏于敘述一般，歷史則偏于敘述個別。①”詩所模仿的不是對象的外形，而是其本質(zhì)和發(fā)展方向。這樣就可以使我們更深入地去理解和感染那些被模仿的對象。還有，詩模仿比一般更好、更崇高的對象，給人樹立榜樣，鼓舞人積極向上，鼓勵人奮勇前進，力量是大的，所以它比現(xiàn)實世界更真實。
①參見繆朗山：《西方文藝理論史綱》，中國人民大學(xué)出版社，1985年版，第65頁。

　　亞里士多德的這個思想，表明他認為藝術(shù)不僅僅是模仿自然，而且要超越自然。用我們今天的話來說，就是藝術(shù)來源于生活，又高于生活。不是簡單地再現(xiàn)生活，而是比實際生活更高、更強烈、更典型、更理想。因此，模仿不是用藝術(shù)形式簡單地再現(xiàn)事物的感性現(xiàn)象；相反，它必須表現(xiàn)事物內(nèi)在的真實。藝術(shù)有權(quán)利也有責(zé)任把事物理想化。比如音樂服務(wù)，亞里士多德認為有四重目的：娛樂、道德教育、養(yǎng)性、凈化。每一種藝術(shù)都可有其中的任何一個方面，但僅僅是娛樂就顯得不夠，娛樂不是最終目的。然而其他三種效果只是當(dāng)藝術(shù)作品體現(xiàn)并說明了藝術(shù)普遍有效性的特殊規(guī)律時才產(chǎn)生。

　　關(guān)于凈化，被說成是憐憫和恐懼情緒的解脫，它在關(guān)于悲劇的定義中說成是悲劇的效果。這是要從一種倫理學(xué)和美學(xué)的意義上去理解的；當(dāng)這種解脫伴隨著一種快感時，這些憐憫和恐懼情緒就得到補償和緩解。亞里士多德是從當(dāng)時的醫(yī)學(xué)中獲得感情凈化這一概念的，并把它應(yīng)用于自己的理論。他對詩的看法在很大程度上也來自智者①的理論，特別是高爾吉亞②提出的修辭學(xué)理論。但亞里士多德并不是跟在智者派后面亦步亦趨，而是遠遠超過了他們。智者派對外邦民族習(xí)俗的觀察，是想動搖把本民族的習(xí)俗視為絕對正確的信念；亞里士多德是把歷史和人類學(xué)的事實作為知識來研究。他遠遠超出智者派的理論，對藝術(shù)理論的研究也比柏拉圖更富建設(shè)性。
①智者派，公元前5世紀(jì)中葉到前4世紀(jì)之間以傳授知識為職業(yè)的古希臘哲學(xué)家們的稱號。
②高爾吉亞（公元前483-前375）古希臘智者派哲學(xué)家、政治家，曾提出三個命題：1.什么也不存在，什么也沒有；2.即使存在著什么，那也是不可認識的；3.即使是可以認識的，也還是不能夠把認識了的東西傳達給別人。在論證這些命題時，表現(xiàn)出他的極端相對主義和懷疑論觀點。著作有《論不存在或論自然》，現(xiàn)已失傳。


　　3. 悲劇


　　《詩學(xué)》的大部分篇章是研究悲劇的。“悲劇是對嚴肅的完整的具有一定長度的行為的模仿。它的語言帶有若干附屬的裝飾品，各種裝飾分別在作品的各個部分出現(xiàn)。它的形式是戲劇性的，而不是敘述式的。它通過引起憐憫和恐懼來完成對這兩類情感的凈化作用”。（《詩學(xué)》）亞里士多德研究悲劇的方法與在生物學(xué)、物理學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)著作中所用的方法相同，常以具體例子印證所論問題。《詩學(xué)》中充滿了希臘悲劇的引句。他對悲劇的分析具有高度抽象性和技巧性，他的目的顯然不只是描述當(dāng)時所表演的那些，更重要的是他要使好的悲劇觀念永遠有效。他了解其他作者的觀點，他自己的幾個主要論點不只是對希臘悲劇的直接觀察與經(jīng)驗而形成，而且還與柏拉圖理論有相反意見有關(guān)。同時，他的詩學(xué)觀點也與其哲學(xué)思想、倫理思想有緊密聯(lián)系。

　　亞里士多德認為，悲劇是一種行動的表象，是嚴肅的，本身有一定的吸引力，完整成體系，語言上是裝飾性的，不是旁白式的，透過憐憫與恐懼的表象使情緒得以升華。他把悲劇分成六大要素：劇情、性格、思想（它們是所表現(xiàn)的對象的因素）、語言、歌曲（它們是表現(xiàn)手段中的因素）、形象（它是表現(xiàn)方式中的因素）。六大要素中，劇情是最重要的，占據(jù)主導(dǎo)地位。因為悲劇所模仿的乃是生活的悲歡，是體現(xiàn)悲歡的行為。有了情節(jié)才變得“完整”和統(tǒng)一，通過情節(jié)起到凈化作用。他說：“悲劇對情感起作用的主要途徑是其情節(jié)部分，即發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)。”（《詩學(xué)》）劇情圍繞中心人物，即他后來所謂的“悲劇英雄”展開的。悲劇英雄是指像俄狄浦斯①這一類本來聲名顯赫后來陷于厄運的人。他在德性和善上并不出類拔萃，而他之所以陷于厄運也不是因為他為非作歹，而是由于他犯了錯誤。（《詩學(xué)》）悲劇的主人公地位高貴、春風(fēng)得意，他的“錯誤”是在不知道的情況下殺了生父并跟生母結(jié)了婚，后來事情暴露出來，于是出現(xiàn)了“突轉(zhuǎn)”，俄狄浦斯的母親自殺，他刺瞎了自己的雙眼并從忒拜流放出去。由于這種有機的統(tǒng)一性和所蘊含的情緒，情節(jié)才能打動觀眾的感情，使觀眾產(chǎn)生了恐懼與憐憫之情，使他們驚心動魄。最后，亞里士多德指出，悲劇的作用正在于“通過引起憐憫與恐懼來凈化這兩類情感”。（《詩學(xué)》）“凈化”在宗教意義上是“凈罪”，在醫(yī)學(xué)意義上是“宣泄”。亞里士多德以此詞來比喻滌凈心中的痛苦情緒，從而獲得快感。當(dāng)然，如把悲劇的作用只歸于此，那就未免有點偏狹了。
①俄狄浦斯，一譯奧狄浦斯。希臘神話中底比斯國王拉伊俄斯的兒子。因神曾預(yù)言他將殺父娶母，出生后就被其父棄在山崖。被牧人所救，由科林斯國王收養(yǎng)。長大后，想逃避殺父娶母的命運，卻在無意中殺死親父。后因除去怪物斯芬克斯，被底比斯人擁為新王，并娶前王之妻即生母伊俄卡斯達為妻，生子女四人。后來全國瘟疫流行，神示須除去殺死前王的罪人才能消災(zāi)。他追究原因，始知自己實已殺父娶母。伊俄卡斯達聞訊自縊，他也在悲憤中刺瞎雙目，流浪而死。古希臘悲劇作家索福霞·克勒斯根據(jù)他的故事寫了悲劇《俄狄浦斯王》。

　　亞里士多德認為，悲劇不僅是敘述已發(fā)生的事實，而且也敘述即將發(fā)生的事；不僅指在知覺到的情形下將發(fā)生的事，而且也指在期待中可發(fā)生的事。悲劇一方面可以說表現(xiàn)的既不是過去的事件，另一方面也不是自己的胡亂幻想，而是事件的理想系列，即可能發(fā)生的事件。這就使亞里士多德提出詩與歷史的區(qū)別，二者之不同不因一是用韻，一是用散文。即使將希羅多德①以韻文寫出，它仍然是歷史。其真正的不同是歷史處理的是已發(fā)生的事實，詩則是處理將發(fā)生的事。歷史處理單獨事實，詩則為普遍事件。故詩比歷史更嚴肅且富哲理性。這是亞里士多德的觀點，對否，大家可以討論。在生活中，任何事件都是受機會及偶然性影響的，但詩人可以而且應(yīng)該表現(xiàn)事件的理想狀態(tài)。亞里士多德與柏拉圖對詩的看法是完全不同的。柏拉圖對詩的看法極其不佳，詩作為藝術(shù)的一種形式，只是對理念世界模仿的模仿，是不真實的；亞里士多德則將柏拉圖常用的特殊與普遍的不同性之說用來說明詩人所表述的不是特殊，而是普遍，將特殊事件當(dāng)作表現(xiàn)人類活動的一種工具和引喻。
①希羅多德（公元前484-前425），古希臘歷史學(xué)家。在西方史學(xué)中有“歷史之父”之稱。因反對哈利卡納蘇城僭主，被放逐到薩摩斯島。曾游歷埃及、巴比倫、黑海北岸等地，并長期寄居雅典和南意大利的條利城。著有《歷史》（即《希臘波斯戰(zhàn)爭史》），以記載希波戰(zhàn)爭為主，也敘述希臘、波斯、埃及與西亞各國的歷史、地理和風(fēng)俗習(xí)慣，內(nèi)容豐富，描寫生動，是研究西方古代史的重要資料，但雜有許多神話傳說，不盡可信。

　　亞里士多德強調(diào)悲劇是動作而不是角色的表述。它“不是人的表述，而是動作與生活，幸福及不幸福的表述，因為幸福是一種行為”。（《詩學(xué)》）動作在悲劇中不是為了對角色的研究，悲劇的整體統(tǒng)一性是在劇情上行為的統(tǒng)一性，不是角色的統(tǒng)一性。在劇情的統(tǒng)一性上，他提出兩本荷馬史詩——《奧德賽》和《伊利亞特》為具體例子。這兩本詩是有關(guān)行動的，以行動構(gòu)成整個劇情。荷馬未企圖將其主角阿喀琉斯①或奧德修斯②的整個個人歷史寫進去。
①阿喀琉斯，又譯阿基里斯。希臘神話中的英雄，出生時被母親海洋女神忒提斯握住腳踵（腳后跟）倒浸在冥河水中，因此除沒有浸水的踵部外，任何武器都不能傷害他的身體。荷馬史詩《伊利亞特》描寫他在特洛伊戰(zhàn)爭中英勇無敵，擊斃特洛伊主將赫克托耳，使希臘聯(lián)軍轉(zhuǎn)敗為勝。后被敵人用箭射中腳踵而死。因此有成語“阿喀琉斯的腳踵”，意即致命弱點或薄弱環(huán)節(jié)。
②奧德修斯，又譯俄底修斯。希臘神話中的英雄，羅馬神話中稱為尤利西斯。在特洛伊戰(zhàn)爭中獻木馬計--把一批精兵埋伏在一匹大木馬腹內(nèi)，放在城外，佯作退兵。特洛伊人以為希臘軍已撤，把木馬移到城內(nèi)。夜間伏兵跳出，打開城門，伏在城外的希臘兵一擁而入，攻下特洛伊城。戰(zhàn)后回國途中，在海上飄流10年。歷盡種種艱險，先后制服獨腳巨神波占斐摩斯、女巫喀爾刻等，又向先知忒瑞西阿斯問路，始得重歸故鄉(xiāng)。當(dāng)時其妻珀涅羅珀正苦于無法擺脫各地求婚者的糾纏，他于是喬裝乞丐，把求婚者全部射死，最后闔家團聚。荷馬史詩《奧德賽》即是以他在戰(zhàn)后的經(jīng)歷為題材而寫的。

　　悲劇是行為表述，行為表述是有吸引力，本身是完整的，這些在《詩學(xué)》第7章有詳細的解釋。行為應(yīng)該是整體性的。它必須有開頭、過程和結(jié)局。開頭的事件不一定是其他事件的結(jié)果，但卻是其他事所引起的。相反，結(jié)局是來自他事之結(jié)尾，而不會再有其他的結(jié)果。好的劇情不應(yīng)該在混亂中開始與結(jié)束，應(yīng)該形成一整體。更甚者，此劇情應(yīng)有一定長度，如自然界的組織那樣，每一種生物都有一定的大小，美麗的生物是不能太大，亦不能太小的。劇情也是一樣，必有一定長度、而且是容易使人記憶的長度。

　　亞里士多德仔細地說明了各種劇情及其制作方式。劇情有“簡單”及“復(fù)雜”兩種，后者較高級。他舉了一個劇情發(fā)展的例子，一個角色發(fā)現(xiàn)了被忽略的事物而發(fā)生“命運逆轉(zhuǎn)”，這一定要根據(jù)劇情的基本結(jié)構(gòu)來發(fā)展，同時也是已發(fā)生事物的必然或可能的結(jié)果，而且應(yīng)該把“發(fā)現(xiàn)”與“逆轉(zhuǎn)”結(jié)合起來，使之成為最有效的劇情。

　　他又分析了各種命運逆轉(zhuǎn)或轉(zhuǎn)變的形態(tài)，它們形成劇情的高潮。如惡人的運氣由壞轉(zhuǎn)好，或好轉(zhuǎn)壞；當(dāng)劇情表現(xiàn)了一個在德性上或正義上不卓越的人忍受著不是因為自己的邪惡，而是因為錯誤或不完善的性格而引起的壞運時，悲劇最好到此結(jié)束，因為它已能產(chǎn)生憐憫及恐懼感了。亞里士多德這個想法是什么意思呢？首先，不完美與邪惡不同，遭遇不幸的人應(yīng)該是好人，雖比平常人要好，但也是個不完美的人。亞里士多德在倫理學(xué)中，常講德性與惡性，他允許勇敢的人有時會做出懦弱的行為，這并非是惡性。不完美有時是指因無知而造成的錯誤判斷，有時是指感覺或性情的缺乏。亞里士多德在說明“缺少自信”時亦曾企圖解釋一個人如何在一般情況下知道什么是對的，但一到特殊情況下卻做了錯事。這都是可以理解的。他說，理想的悲劇是：不幸并不是偶然事件，不幸是直接或間接發(fā)生在某人身上的不完美的結(jié)果；這種結(jié)果是不值得，至少是不應(yīng)該的，因為只有不該有的不幸才會引起人們的同情。

　　對悲劇的另幾個要素，亞里士多德也都分別加以論述。“形象”是表現(xiàn)方式中的因素，作用是引導(dǎo)人們欣賞，與詩學(xué)沒有關(guān)系，當(dāng)然運用的好壞能直接影響劇情的效果。語言、歌曲是表現(xiàn)手法上的因素，他曾用幾章的篇幅加以討論。性格與思想是僅次于劇情的重要因素，直接反映對象。思想通過劇中人來證實與否認某種東西，表示作者的意見及情緒。性格由表演者來顯示，扮演者應(yīng)深刻領(lǐng)會角色的思想和內(nèi)心。

　　亞里士多德認為悲劇的主要目的是通過憐憫與恐懼使情緒得以升華。“升華”，在醫(yī)學(xué)上有技術(shù)性的意義，亞里士多德在生物學(xué)中也經(jīng)常使用，他曾談到治病就是要將體內(nèi)引起疾病的雜質(zhì)升華或氣化。此詞還用在宗教上，指的是由一種“激情”的情況回復(fù)到正常狀態(tài)，或一種被神所擁有的情況及一般性之凈化儀式。在詩學(xué)中，他曾舉出一個例子：

　　俄瑞斯忒斯①在謀殺了克呂泰墨斯特拉之后的凈化儀式。當(dāng)亞里士多德談到悲劇能使憐憫及恐懼情緒升華時，無疑的他是受此詞的其他用法的影響。除了疾病，情緒或感覺本身不必是壞的。情緒是自然產(chǎn)生的，如一個人受到稱贊，會有一種愉快的感覺，從而產(chǎn)生好的情緒；如受到指責(zé)，會有另一種情緒產(chǎn)生。我們從某些易激動的人身上看到的那種強烈情緒。如憐憫之情，恐懼之感，過度的熱心等，實際上在任何人身上都存在，都發(fā)生過。亞里士多德認為多余的情緒應(yīng)解除，這種解除不但能從欣賞悲劇中得以實現(xiàn)，而且也可以從聽音樂等活動中實現(xiàn)。他說，悲劇在某種意義上有治療的功能，它能使多余的情緒得到解除，使之恢復(fù)到自然狀態(tài)，同時愉悅感會相伴而來；而音樂就像一種“治療，驅(qū)除了病源，使其升華”。
①俄瑞斯忒斯，又譯奧列特斯。希臘神話中邁錫尼國王阿伽門農(nóng)之子。阿伽門農(nóng)之弟墨涅拉俄斯之妻海倫被特洛伊王子帕里斯劫走，由此引發(fā)了特洛伊戰(zhàn)爭。阿伽門農(nóng)被選為希臘聯(lián)軍統(tǒng)帥。出征期間，其妻克呂泰墨斯特拉與人私通。他戰(zhàn)勝歸來，遭妻子殺害。俄瑞斯忒斯為報父仇，殺死親母，因此受到了復(fù)仇女神的懲罰，變成瘋子。后來被智慧女神雅典娜赦免，歸國繼承父位。古希臘悲劇作家埃斯庫羅斯將先后情節(jié)寫成悲劇《俄瑞斯忒斯》三聯(lián)劇（《阿伽門農(nóng)》《奠酒人》《復(fù)仇女神》）。

　　亞里士多德的詩學(xué)和悲劇觀，對后世有很大影響，后人對其也有不少評論。

　　G.羅伊德在《亞里士多德思想的成長與結(jié)構(gòu)》中說：“亞里士多德對詩的討論是枯燥的、分析的，而且有著明顯的缺點。他的分析有時像是虛偽的，像他以劇中人之道德性格來分辨喜劇及悲劇，或命運的轉(zhuǎn)變是最好的劇情。他的許多觀念是他將伊底帕斯傳說當(dāng)作其理想的主要模式，但這一個劇本在一些方面來說不是標(biāo)準(zhǔn)的劇本，這使他在決定劇本結(jié)構(gòu)的方式上采取較狹窄的觀點。再者，他確信過去的各種風(fēng)俗、悲劇、詩歌等在他當(dāng)時都已達到極至形式，且融于生活之中。他認為規(guī)定悲劇或詩歌的長度（即嚴格限制）是危險的。他的整個討論是枯燥的，但卻有顯著的效果。詩應(yīng)該有其整體性；希臘悲劇中，劇情是比角色之性格塑造重要，這一點是比另一個相對的觀點——19世紀(jì)浪漫派對悲劇英雄的崇拜看法要好。在文學(xué)批評上，他最重要的貢獻是將詩學(xué)由柏拉圖之舍棄物中拯救出來。他反對柏拉圖，強調(diào)詩的嚴肅面及道德價值，論及詩所代表的是普遍的，盡管它是以特殊個體為代表。不同于柏拉圖，他堅持快樂是來自詩的欣賞，這種快樂不是狡猾的暗中活動，亦不是道德上之破損，而是毫無壞處，甚至有積極好處的感覺。”①
①G.羅伊德：《亞里士多德思想的成長與結(jié)構(gòu)》（臺灣）聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，第183-184頁。

　　喬納遜·伯內(nèi)斯在《亞里士多德》一書中評論道：“亞里士多德的悲劇概念，對后來歐洲戲劇發(fā)展有著深遠的影響，但卻給人以一葉障目、不見泰山之感。他的定義很難適應(yīng)莎士比亞的偉大悲劇；更不必提現(xiàn)代劇作家的作品。他們的英雄和反面角色既沒有俄狄浦斯的社會地位，也沒有他的顯赫歷史。但是亞里士多德并沒有企圖建立一個放之四海而皆準(zhǔn)的悲劇‘理論’。他只不過是告訴在希臘舞臺的程式范圍內(nèi)創(chuàng)作的同時代人應(yīng)當(dāng)怎樣編劇（他的告誡是奠基在對希臘戲劇史的大量經(jīng)驗研究之上的）。”“亞里士多德對悲劇目的規(guī)定也顯得十分奇特。他強調(diào)悲劇對觀眾的情感和激情的影響。但悲劇詩人總是凈化觀眾們的憐憫和恐懼感嗎？即使如此，把情感凈化當(dāng)作悲劇的首要功用是否合理呢？悲劇無疑有其情感作用，但也有其美學(xué)作用和認識作用”。“亞里士多德清楚地意識到這些作用，即使它們不是他的悲劇定義的主要特征。《詩學(xué)》的許多篇幅都蘊含著對美學(xué)問題的論述，因為它討論‘帶有若干裝飾的語言’以及悲劇所要求的韻節(jié)”。②
②喬納遜·伯內(nèi)斯：《亞里士多德》，中國社會科學(xué)出版社，1989年版，第169-170頁。

　　羅素在《西方的智慧》中說：“《詩學(xué)》并沒有提供一套成熟的藝術(shù)理論和美學(xué)理論。可是它清晰地提出了至今對文學(xué)批評仍有巨大影響的若干準(zhǔn)則。”①
①羅素：《西方的智慧》，世界知識出版社，1992年版，第125頁。

　　亞里士多德留下來的《詩學(xué)》雖然不完整，但影響很大。原因在于他抓住了藝術(shù)的實質(zhì)，駁斥了把藝術(shù)與認識對立起來的觀點。他的詩學(xué)理論是以他的可能性和現(xiàn)實性的理論為依據(jù)的，認為一切藝術(shù)都是模仿的，模仿意味著用人為的方法激起像真實的東西那樣的情感。《詩學(xué)》主要討論的是戲劇藝術(shù)，因為在這個領(lǐng)域，模仿原則應(yīng)用的自然，我們可以把人如實地表現(xiàn)出來，可以計劃高于正常行為的標(biāo)準(zhǔn)，也可以計劃低于正常行為的標(biāo)準(zhǔn)。亞里士多德認為用這種方法就區(qū)分了悲劇和喜劇。在悲劇里，人被表現(xiàn)得比生活中的形象高大；在喜劇里，人被表現(xiàn)得比真實的人壞些，因為它突出了生活中荒謬的一面。在這里，我們看到了藝術(shù)價值與倫理價值的某種合流。

　　《詩學(xué)》的影響還由于它獨特的創(chuàng)造性。亞里士多德把講故事的詩與表達行動的詩區(qū)別開來，前者是史詩，后者是戲劇，史詩從戲劇中分了出來。戲劇藝術(shù)的起源要到與宗教儀式有關(guān)的朗誦中去找，希臘悲劇始于宗教儀式上所念的某些咒語。在最早的悲哀的禮儀中，有一位領(lǐng)頭人在念詩，一群人隨聲應(yīng)和，就像宗教集會。亞里士多德說，第一個演員和合唱團就是由此發(fā)展起來的。喜劇則興起于狄俄尼索斯②的歡宴，這個詞的原意是“狂歡之歌”。
②狄俄尼索斯，又譯道尼蘇斯。古希臘神話中的酒神。別名巴克科斯。相傳他首創(chuàng)用葡萄釀酒，并將種植葡萄和采集蜂蜜的方法傳播各地。古希臘人在祭祀狄俄尼索斯時常表演合唱和舞蹈，希臘戲劇即起源于此。

　　亞里士多德認為悲劇是藝術(shù)的最高形式，悲劇起著巨大的社會作用。它是對人類行為的模仿，因此必須是善的，完整的，并且有適度的規(guī)模，有一個表面上講得通的出發(fā)點，以合理的方式展開，達到一個無可爭論的結(jié)局。由于它是這樣的完整，所以能洗去人們感覺中的一切丑惡、下賤的東西，從而使人高尚起來。

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