一個作家必須是一個哲學家。自從薩特認識到哲學是什么時，哲學就成為他心目中對于作家的根本要求。薩特從來沒有停止過他的哲學思考，這不僅因為他認為文學必須有哲學為其服務，也因為其本身一直對哲學情有獨鐘。幾乎在《蒼蠅》公演的同時，《存在與虛無》——薩特的第一部哲學專著出版了。

　　與《蒼蠅》所引起的反應相比，《存在與虛無》的出版卻如一陣無聲的細雨，只在湖面上激起了幾個似有似無的漣漪。這本長達724頁的哲學論著是題“獻給河貍”（河貍是薩特給波伏娃取的綽號）的，它的封面上引用了薩特式的句子：“花瓶里最珍貴的是里面的空間。”由于當時人們所關注的惟一熱點是政治、時局和戰爭，因而沒有心思去讀這種似乎不太合時宜的哲學書，于是，這本極有分量的哲學巨著在出版之初遭到了冷落。直到兩年后，當薩特成了新聞人物時，評論家們才紛紛把注意力集中到這部巨著上。盡管如此，還是有一小部分人在它剛剛問世的時候就敏感到其重要的價值，肯定了其不一般的獨創性。而美國對這本書的接受卻經歷了三部曲：首先“愚蠢地攻擊它，然后承認其真實性；最后才看到了它如此重要”。

　　《存在與虛無》是薩特對自己從1933年起所從事的哲學研究的一個總結。在柏林留學期間，他就有了建立自己的哲學體系的打算。從1939年他服兵役的時候起，他就計劃了寫這樣一本哲學專著。他花費了大量的業余時間把自己的哲學思考、讀書感想涂滿了好幾個筆記本，從而大致勾畫出了一本哲學著作的輪廓。每當波伏娃去營地探望他時，他總要闡述一下那一段時間思考結果的要點。后來，這些筆記本都遺失了。不過這對于薩特而言并無大礙，一切都印在了他的腦海中。在被俘期間，他繼續這種思考。1941～1942年是《存在與虛無》的成書階段，由于已經思考成熟，薩特寫起來駕輕就熟、毫不費力，因而在不到兩年的時間內便完成了這本巨著，同一時期還寫作了劇本《蒼蠅》和長篇小說《自由之路》的第二部。

　　《存在與虛無》集中地、系統地闡述了薩特的存在主義哲學思想，它標志著薩特自己獨立的哲學體系的形成。從此，他作為一個研究人的存在的成熟的哲學家的面目而出現，開始受到當時世界上最重要的哲學家，從英國實證主義者羅素到匈牙利馬克思主義理論家盧卡契的關注、研究和評論。存在主義從此成為一個可與其他哲學理論相提并論的哲學流派，并對20世紀產生了越來越大的影響。

　　一般人認為《存在與虛無》是非專業學者所難以理解的，其實不然。一旦解決了術語上的困難，閱讀不僅會非常順利，而且不乏趣味，因為薩特常常用生動的文學化的語言對日常生活中的種種境況作出分析，以推導出他所要證明的結論。這本書從“自在的存在”和“自為的存在”這兩個基本概念來論述其哲學。在探索個人的存在中所進行的意識活動時，薩特認為那些被我們意識到的外界事物，“我”以外的世界是“自在的存在”，它偶然地、絕對地存在著，它是被動的，盲目的，毫無理由和根據的。由于獨立于上帝也獨立于精神，因此它又是荒謬的，多余的。而人的意識則是活潑生動的，當它附在于某個存在時，某個存在便成為意識任意擺布的存在。“人的存在”從一開始便是意識的存在，人存在的意識性確定了人的存在特征，因此它是一種“自為的存在”，是一種自由的、能動的、真正的存在。當意識施展它活動的任意性、可塑性、無限性、主動性和想像性時，被它攝取和相關的事物便即刻以意識本身的活動為依據。因此人的存在是一種偶然性，人注定是自由的，它決不能從別的存在物中產生出來，這就給存在的主動性創造了條件。薩特的結論是：“存在存在著。存在在他自身中。存在就是存在著的那個存在。”

　　然而，存在如何存在著？自我意識在存在活動中又怎樣發揮意識的主動作用？薩特進一步闡述存在本身所面臨著的如何處理與外部世界的關系的問題。這里，他選用了“黏滯”一詞來表述個人的存在與現實世界之間的關系的特質。如水，如糖漿，這種關系首先是軟的，可壓縮的，給人以可以占有的印象；其次它是黏滯的，它固執地妨礙自身的逃散。它看上去還是馴服的，但恰恰在我們自認為完全占有了它的時候，它卻以一種奇特的顛倒，表現出它占有了我們。正是它的柔軟性造成了它的粘黏性，這是它最主要的性質。最后，我還是我，它還是它。因此，薩特認為：克服他者、外界的束縛，就是自由的真正目的；超越他者的包圍的意向，就是個人存在對自由的追求的表現。自由本身是一種無固定本質的東西，用薩特的話說，“你就是你的生活”，“你的生活無非就是你的行動的總和”。因此，盡管人是無緣無故地被拋到世界上來，是偶然的，是空無所有的，但人一來到世間就享有絕對的自由，人的全部價值就在于他是自由的，這種自由包括自我創造、自我約束、自我設定、自我安慰、自我控制、自我想像等等。據此，薩特提出了“人的存在先于本質”這一著名論斷，人的本質不是先天決定的，而是個人行為造成的，是自我設計選擇的結果。人既然是自身行為的主人，就必須對所做的一切負責。概括起來，《存在與虛無》主要強調了自由和個人存在的重要性，主要用現象學的方法分析了個人存在的遭遇。

　　世人傾向于認為薩特是存在主義的創始人，其實，《存在與虛無》中的絕大部分內容并非薩特獨創，而是來源于丹麥哲學家克爾凱郭爾、德國現象學家海德格爾和胡塞爾。早在19世紀上半葉，克爾凱郭爾就提出：人的存在是悲劇性的、孤獨的，每一個體都必須做出自己的選擇而不能由別的個體越俎代庖。而胡塞爾認為我們所說的世界，只不過是由這些現象組成，人的存在不過是“表示這種存在的一系列活動”，這就又進了一大步。胡塞爾的得意門生海德格爾持一種更為深刻的悲觀主義：人只靠拼湊虛無就能產生創造自己命運的靈感。薩特師承前輩，但又遠遠地超出了他們的格局。例如在對于意識結構、其他人等的分析上他就超過了胡塞爾的現象學。正是在三位前輩對于個人存在的理解的基礎上，他推導出了“存在先于本質”的著名公式，明確地告訴人們：一個人的生活不是他或她的個性（本質）的結果，而是一系列的永遠不能被真正地完全地證明是正確的選擇的結果。《存在與虛無》的貢獻不在于發明了什么，而在于他對自克爾凱郭爾以來的哲學家關于存在的思考作了系統的整理，并賦予其更充實的理性成分和更強烈的當代意識，從而使之發展成為一種新的、獨立的哲學體系。

　　多數談論存在主義哲學的人不知道薩特的哲學來自于克爾凱郭爾、胡塞爾和海德格爾。這三位哲學家的讀者群遠沒有像薩特的那樣廣泛，這是因為他們之中沒有一個人能像薩特這樣集文學家與哲學家于一身。一般人接受薩特的存在主義思想，不是通過他的哲學著作中那些抽象的論述，而是通過他的戲劇或小說中的人物以及人物之間的關系來體現。同時，其哲學思想也為小說和戲劇增加了分量。在薩特的一生中，哲學與文學寫作的關系是密不可分的。薩特認為：“一個作家必須是一個哲學家，自從我認識到哲學是什么，哲學就成了對作家的根本要求。”在相當長一段時期內，他只把哲學看作是為文學創作服務的工具和方法，而每當在哲學思考中有重要發現時，他更樂于先用一本小說或戲劇來表達。

　　《存在與虛無》的四分之一的篇幅被“其他人”的概念所占有。完成此書后，薩特仍然在思考著“與他人的具體關系”這一哲學問題，思考的結果是他在幾天內寫成了一個劇本《其他人》，后來此劇改名為《禁閉》。《禁閉》的形式十分獨特：這是一部由三個演員一直在臺上表演的獨幕劇。這種形式的采納是出于一個偶然的原因：此時，“三重奏”中的奧爾加已經和里昂的一個實業家馬克·巴爾貝扎結婚。后者提議薩特為他的妻子和小姨子寫一個戲，而他愿意承擔上演的全部費用。因為將有三位朋友參加演出，薩特希望對他們一視同仁，不要讓任何人產生老被留在后臺的感覺，這樣《禁閉》的形式就確定了：三個人誰也不用下臺。《禁閉》是一部典型的哲理劇，場景設在地獄，三個人物分別是：懦夫加爾森，同性戀者依奈，殺嬰犯埃斯特爾。加爾森愛依奈，依奈愛埃斯特爾，埃斯特爾愛加爾森，三個死人在地獄里相互愛慕追逐而又勾心斗角，循環往復，沒完沒了，直至薩特的那句名言——“他人就是地獄”。

　　《禁閉》在老哥倫比亞劇院的公演獲得了巨大的成功，但這并不意味著人們對薩特的深刻用意有正確的理解，他們傾向于從字面上的意思來理解“他人就是地獄”這句話，從而給薩特扣上了悲觀主義的帽子。薩特對此十分遺憾，特地在報上發表文章專門對這句臺詞作了解釋：

　　“人們以為我想說的意思是，我們與他人的關系時刻都是壞透了的，而且這永遠是難以溝通的關系。然而這根本不是我的本意。我要說的是，如果與他人的關系被扭曲了，被敗壞了，那么他人只能夠是地獄……對于我們認識自己來說，他人是我們身上最為重要的因素……”

　　事實上，如同薩特的其他劇本一樣，《禁閉》的命意是積極的。劇中的死人是有所象征的，薩特希望借此使人們懂得：許多人被禁錮在一系列陳規、強制中不能自拔，然而他們卻沒有設法去加以改變，而是把它們當作理所當然而加以忍受，這些人無疑是活死人。《禁閉》正是用荒謬的構思把人與人之間被扭曲的關系放在放大鏡底下，使人看出其中的腐朽性和罪惡性。和《存在與虛無》一脈相承，《禁閉》再次揭示了自由的重要性：通過行動我們可以改變自己為之痛苦的環境、成見、與他人的關系，不論我們處于何種如地獄般的可怕境地，我們都有自由去打碎它。

　　《禁閉》再次表現了薩特無與倫比的戲劇天才。1947年，它在美國獲得了最佳外國戲劇的稱號，而數不清的國家劇院隆重上演該劇，全世界人都在重復著“他人就是地獄”這一名言，不論他們作何理解。今天，《禁閉》已經成為世界經典劇目。每一次雷鳴般的掌聲都表明：薩特的哲學主旋律——其他人、禁錮與自由又一次在無數人心中奏響。

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