“民主與革命聯盟”不僅耗費了薩特大量的時間和精力，而且為他招來了一系列新的攻擊。法國共產黨方面不斷有人著書、演講，號召人們抵制薩特的“骯臟”著作和他那“走第三條路”的政治觀點。這使法共和薩特的關系十分緊張，而薩特在這一時期所推出的一部戲劇更使這種緊張達到了頂點，這就是《骯臟的手》。

　　為什么法共會對這部戲劇如此敏感呢？因為劇中的兩位主角都是共產黨員。雨果是一位出生于資產階級家庭的年輕的共產黨員，他接受黨的派遣，去完成一次刺殺任務——刺殺一位有著豐富的革命經驗的共產黨領導人賀雷德。由于賀雷德主張與反動勢力進行暫時的妥協，另一位共產黨領導人認為他的雙手已經沾上了骯臟的血污。雨果并無法判定賀雷德的行為是否真的是叛變，但為了證明自己能殺人，為了通過完成刺殺任務來與自己所屬的階級劃清界線，他在情殺和政治刺殺兩種動機混雜的狀態中，殺死了賀雷德。然而兩年后黨的政策發生了變化：事實證明賀雷德當初的主張是完全正確的，革命要成功就不可能不有一雙伸進血污中的手。雨果徹然頓悟：自己死抱住的那種純潔的革命理想是多么荒誕啊！他毅然決定離開他的組織和戰友們。盡管薩特無意把此劇寫成一部政治劇，但由于主人公和情節帶有強烈的政治意味，《骯臟的手》在大眾眼里成了一部不折不扣的政治劇。

　　1948年4月2日，《骯臟的手》在安托尼劇院首次公演，獲得了巨大的成功。這天，因忙于“民主與革命聯盟”的事宜，薩特未能到場。演出結束時，人們紛紛走過來和出席首演的波伏娃握手，贊揚聲不絕于耳：“真出色！”“簡直是絕了。”從這天起，該劇一直不中斷地上演，直到9月20日才落下帷幕。而到了11月，這出戲又在美國百老匯再次連續上演，美國觀眾對它亦是好評如潮。

　　與觀眾的熱烈反響相比，評論界的反應則冷淡得讓薩特氣餒。資產階級評論家在劇本上演后保持沉默，他們要等著看他們的對手作何評價。共產黨人棄之如敝屣，一位俄國評論家寫道：“為了三十個銀幣和一盤美國扁豆，薩特把最后一點榮譽和正直都出賣掉了。”而《人道報》就此對薩特的一生作出了總結：“難于索解的哲學家，令人惡心的小說家，引起公憤的劇作家，第三勢力的政客——這就是薩特先生經歷中的幾個階段。”緊接著，資產階級打破緘默，把一堆一堆恭維話向薩特倒過來，而美國人則把《骯臟的手》改編得面目全非，并使之帶上反蘇色彩。

　　與薩特的本意相違，人們把《骯臟的手》理解為****的，因為看完了此劇后的人大多同情雨果。而事實上，薩特是站在賀雷德一邊的，為了清楚地表明自己的創作意圖，薩特在答記者問時強調：“賀雷德代表了革命的現實主義，而雨果則代表了革命的唯心主義。至于我，我想政治要求人們弄臟雙手，”“而且必須如此。”在該劇的題詞中，薩特選用了圣·朱斯特的一句話，“沒有人能清白地統治。”薩特并不想否認共產黨，因而他在劇中將共產黨描寫成對付反動勢力的惟一有效的力量。但他希望人們注意到：黨內的種種困難和矛盾都已溢出黨外，而當一種新的正確的政策路線被提出來時，它往往會被用暴力或和平手段所消滅，這才是這出戲劇最真實、最深刻的內涵。

　　部分現代文學理論家指出：作品一旦被創作出來，它就與作者徹底脫離了關系。這種說法似乎過于偏激，但也不無道理。盡管薩特再三否定自己創作此劇的****意圖，《骯臟的手》還是被用來作為宣傳冷戰的工具。失望之余，他于1952年決定禁止這出戲在別的國家上演。當西班牙、希臘、印度等地準備上演該劇時，薩特堅決地阻止了。1952年11月，由于有人將此劇用作反對他即將參加的世界和平大會的武器，他又禁止了該劇在維也納的上演。1954年，當他為再次抗議該劇在維也納上演而舉行記者招待會時，他重申了禁演的理由：

　　“我并不否認我是《骯臟的手》的作者，但我為它被另作他用感到遺憾。我的劇本已成了人們打政治仗的戰場，成了政治宣傳的工具。在現在這種緊張局勢中，我認為該劇在柏林或維也納這些神經敏感的地方上演是不可能有助于和平的。”

　　薩特沒有想到，當解凍時期到來時，這出戲竟得以在南斯拉夫等共產黨執政的國家上演。

　　時局每況愈下，那個張開懷抱迎接薩特的戲劇的國家最先伸出了“骯臟的手”。1950年6月，朝鮮戰爭爆發；10月，麥克阿瑟率軍打過三八線。由于對時局的看法不同，薩特與多年并肩戰斗的同事，一直實際負責著《現代》主編工作的梅隆·龐蒂發生了重大分歧。戰爭使梅隆轉入了否定政治的立場，他使《現代》對這一重大事件不置一詞，“大炮發了言，我們只能沉默。”他這樣解釋說。薩特則要求雜志對這個問題發表意見，表明立場，他為《現代》未能觸及現時代的大事而感到遺憾。這件事構成了這一對戰友最終決裂的開始。

　　薩特再次陷入了迷惘和悲觀之中，他再次感到無所適從：“美國方面那么寡廉鮮恥，蘇聯方面又那么偏執狂熱，真不知世界上還給我們留下什么容身之地。”法共方面固執地把他視為敵人，這就使他看起來真的倒向了另一邊。薩特知道自己必須作出抉擇，但他無法預測這種抉擇可能引起的后果，這使他深刻地感受到自己處境的矛盾性。現在，他惟一能做的是譴責和揭露美國當局：

　　“你們的道德感很強，極其拘謹，但你們奉行的政策卻與你們的道德感相抵觸，你們問心有愧，總是覺得苦惱。”

　　在另一次美國記者的采訪中，他一針見血地說：

　　“……這樣你們就被拖進了地獄，被迫參加朝鮮戰爭，在朝鮮人中間同北朝鮮人戰斗。再者，你們對解決朝鮮統一問題并無誠意，因為你們害怕北方共產黨人會控制整個朝鮮。”

　　然而，人們還是每天從報紙上看到抓人、大規模轟炸、掃蕩……的消息，一場殘酷的種族主義戰爭正在進行著。

　　繼民主與革命聯盟的失敗后，朝鮮戰爭又使薩特經受了一次沖擊。這兩次沖擊使薩特越來越深切地感受到一個十分尖銳而又無力突破的矛盾；個人自由和一切人的自由、實踐的有效性和道德的純潔性之間的矛盾。

　　“我的自由意味著一切人的自由，但一切人都不自由。我不能同時既屈服于和一切人團結的規則，又避免在這種張力中身心崩潰，我不能獨個兒獲得自由！”

　　“道德或是句無聊的空話，或者它就是集善與惡于一身的具體總體。”

　　如何超越這一矛盾，如何看待暴力問題以及目的和手段之間的關系？薩特決定首先在創作中回答這一問題。這次，他仍然選擇了戲劇這種形式。

　　為了完成新的劇本，薩特需要安靜。他離開了喧囂巴黎，和波伏娃來到滑雪旅游區——奧隆。每天波伏娃出去滑雪，薩特則足不出戶地在旅館內創作，在這兒度假的人們總在議論他：認識他的人覺得要寫作也不必到這樣一個滑雪的好地方來寫；而不認識他的則懷疑這個人是不是有些神經不正常。下午5點鐘，每當波伏娃帶著山間的余雪和清鮮的空氣回到薩特的房間時，往往見到他在一片煙霧繚繞中奮筆疾書。她感到要把薩特從他的劇情中拉出來，去寬敞的客廳里吃晚飯，都要費九牛二虎之力。離開奧隆，他們又重訪了馬蒂埃爾、加桑等地。但薩特一直沉湎于16世紀的德國——他的新劇本的背景中，無論到了哪兒，總是呆在旅館里沉思，寫作，再沉思，再寫作。即使波伏娃興致勃勃地游玩回來，給他描繪當地大街小巷的奇景逸事時，他也從不肯出來哪怕是溜達一下。

　　這部名為《魔鬼與上帝》的戲劇在薩特剛寫出前三幕時就開始排演了，這以后便是邊寫邊排。這出戲主要塑造了葛茨的形象。葛茨是貴族和平民的私生子，作為德國最杰出的軍事指揮家，他帶領著自己的軍隊到處燒殺搶劫、無惡不作，借此來表明自己在與上帝和自己的本性作對——他選擇做一個魔鬼。就在他打算再掠奪一個城市，再進行一場血腥的屠殺之時，一場爭論和一個賭局使他變成了一個善人。從此，他把自己的土地都分給了農民，專行圣潔、慈善之事，試圖創建一座沒有罪惡、沒有饑荒、沒有任何暴力的幸福之城。然而，由于現實的形成包含了深重的歷史積淀，個人的覺悟并不能改變所有人的固有觀念，葛茨實心實意的善行先是不為人理解，后來竟導致了一場真正的災難性的戰爭。最后他不得不再次回到軍隊中，擔任作戰的軍事指揮，重操昔日殺人的舊業。

　　《魔鬼與上帝》是1951～1952年度演出季節的重要事件。它在安托尼劇院不間斷地演出了120場，并延續到第二年度的演出季節，不論是贊成還是反對，人們對這出戲的反應十分熱烈。和《骯臟的手》一樣，《魔鬼與上帝》同樣使薩特受到來自各方面的攻擊。由于涉及上帝，基督徒們在演出前就很警覺了，天主教書評家亨利·丹尼爾·羅普斯在彩排時即混進了劇院觀看，他當即警告大眾，說薩特的這部新作是一部“荒誕的瀆神”之作，是一架“反對上帝的機器”。而法共方面則指責它的劇情對自己有諷刺的意味：好戰的平民領袖納司蒂在革命條件還未成熟之時，就號召農民舉行起義。薩特不得不忙于接受左、右兩派報刊記者的采訪，并在予以適當回擊的同時，盡可能清楚地闡述自己的創作原旨，以給觀看此劇的觀眾以正確的引導。

　　事實上，《魔鬼與上帝》反映了薩特思想轉變的整個過程。從《蒼蠅》中俄瑞斯特斯的出走，到《骯臟的手》中賀雷德的被殺，再到《魔鬼與上帝》中葛茨的重新歸隊，這揭示了薩特從無政府主義狀態到決心以實際行動介入到思考的方式，這一曲折艱難的過程。在1944年二戰剛剛結束時，薩特不顧一切地去行動，認為通過個人的主觀努力可以超越任何境況。到現在，他逐漸明白了環境條件的確可以阻礙個人的超越，面對目前這種矛盾雙方積習已深的情況，處于走上歧途已經很遠的社會，任何個體的拯救是不可能的，可能的只有集體的斗爭。而個人的行動必須在這種難以固守道德的條件下賦予自身以倫理的規范。葛茨既接受了農民戰爭的紀律，又沒有否定自己的主體性，并在實踐中完好地保存了懷疑的品質。可以說，他完美地體現了薩特所設想的實干家的形象——“我使葛茨做到了我自己無法做到的事情”。

　　為自己的問題找到一條審美的道路，并不能使薩特滿足。他決意要上下求索，努力去做葛茨所做成的事情。

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