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中風患者急性期即應注意維持床上正確體位，最好體位放置于 ：（）

A、伸下肢，屈曲上肢體位
B、抗痙攣體位
C、伸展上下肢體位
D、屈曲上下肢體位
E、以上都不是
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B

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把實物當作原物的傾向，在美術史領域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對美術史中“原物”的概念進行反思，對美術館藏品的直覺上的完整性提出質疑。這種反思和質疑并不是要否定這些藏品。恰恰相反，它們可以在更大程度上發揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認真考慮和重構二者間的歷史關系。這會引導他們發現很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術的“歷史物質性”。 有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原來是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發現竟是郭熙的作品。那位中官說：“昔神宗好熙筆，一殿專背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾。”鄧父請求徽宗賞賜這些“退畫”?；兆诖饝耍⑴扇税褟U棄的郭熙壁障整車拉到鄧宅。這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態，這應該是郭熙創作《早春圖》這類大幅山水時的狀態。因此，任何討論這幅畫的構圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構這種原始狀態。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而非“原物”。也許有人會說：如果研究者的關注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關。 鄧椿的記載還引導我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質性”甚至在徽宗時期就已經發生了重要變化：從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉變為卷軸畫；從空間上說，它們從皇宮內的殿堂進入了私人宅第。從功能說，它們從宣揚皇權的政治性作品轉化為私家收藏中的純粹山水畫；從觀賞方式上說，它們從要求“遠觀”的宏大構圖轉變為鼓勵“近視”的獨幅作品。 需要強調的是，這種“歷史物質性”的轉換并非是少數作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發生形態上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統化之后，即使是形狀未改但也是面貌已非。 那些表面上并沒有被改換面貌的藝術品，因為環境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現銅鏡的發展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景……所有這些轉化都可以成為美術史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機和創作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續的和變化中的生命 （摘編自巫鴻《實物的回歸：美術的“歷史物質性”》） 1．下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是（3分）
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蘇軾字子瞻，眉州眉山人。母程氏親授以書，聞古今成敗，輒能語其要。嘉祐二年，試禮部。主司歐陽修思驚喜，殿試中乙科。后以書見修，修語梅圣俞曰：“吾當避此人出一頭地?！变?，贈光祿丞。既除喪，還朝，以判官告院，安時創行新法，軾上書論其不便；新政日下，軾于其間，每因法以便民，民賴以安。徙知密州。司農行手實法，不時施行者以違制論。軾謂提舉官曰：“違制之坐，若自朝廷，誰敢不從？今出于司農，是擅造律也?！碧崤e官驚曰：“公姑徐之?！蔽磶?，朝廷知法害民，罷之。元佑元年，軾以七品服入侍延和，即賜銀緋，遷中書舍人，三年權知禮部貢舉會大雪苦寒士坐庭中噤未能言軾寬其禁約使得盡技巡鋪內侍每摧辱舉子且持暖昧單詞誣以為罪軾盡奏逐之四年，積以論事，為當軸者所恨。軾恐不見容，請外，拜龍圖閣學士、知杭州。既至杭，大旱，饑疫并作。軾請于朝，免本路上供米三之一，復得賜度僧牒，易米以救饑者。明年春，又減價糶常平米，多作饘粥藥劑，遣使挾醫分坊治病，活者甚眾。軾曰：“杭，水陸之會，疫死比他處常多?！蹦速隽w緡得二千，復發橐中黃金五十兩，以作病坊，稍畜錢糧待之?；兆诹ⅲ蟀?，遂提舉玉局觀，復朝奉郎。軾自元佑以來，未嘗以歲課乞遷，故官止于此。建中靖國元年，卒于常州，軾師父洵為文，既而得之于天，嘗自謂：“作文如行云流水，初無定質，但常行于所當行，止于所不可不止。”雖嬉笑怒罵之辭，皆可書而誦之。其體渾涵光芒，雄視百代，有文章以來，蓋亦鮮矣。（節選自《宋史·蘇軾傳》）下列對文中畫波浪線部分的斷句，正確的一項是
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