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采用RIP協議的路由器，路由更新計時器設為()。

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簡述防火墻的主要作用。

下列有關RMON的敘述，錯誤的是()。

下列有關IPSec體系中ESP協議的敘述，錯誤的是()。

如下圖所示，某小型局域網由三臺交換機Switch0、Switch1、Switch2，8臺計算機以及2臺服務器Server0和Server1組成。交換機按照端口劃分3個VLAN，各臺主機及VLAN的配置如下表所示。請填空完成交換機Switch2的配置，并填寫所需協議名稱。

Switch2的配置：

interfaceFastEthernet0/1

switchport__modetrunk_________

interfaceFastEthernet0/2

switchport：__modetrunk__________

interfaceFastEthemet0/3

switchport__accessvlan1__________

interfaceFastEthernet0/4

switchport__accessvlan2__________

interfaceFastEthemet0/5

switchport__accessvlan1__________

interfaceFastEthernet0/6

switchport___accessvlan3_________

interfaceFastEthernet0/7

switchport___accessvlan2_________

interfaceFastEthernet0/8

switchport___accessvlan3_________

并且，FastEthemet0/1、FastEthemet0/2應支持__802.1Q___協議。為了防止三個交換機構

成環路引起廣播風暴，需要依靠__生成樹______協議阻塞某個端口。

采用RIP協議的路由器，路由更新計時器設為()。

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把實物當作原物的傾向，在美術史領域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對美術史中“原物”的概念進行反思，對美術館藏品的直覺上的完整性提出質疑。這種反思和質疑并不是要否定這些藏品，恰恰相反，它們可以在更大程度上發揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認真考慮和重構二者間的歷史關系。這會引導他們發現很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術的“歷史物質性”。有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發現竟是郭熙的作品。那位中官說“昔神宗好熙筆，一殿專背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾。”鄧父請求徽宗賞賜這些“退畫”。徽宗答應了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車拉到鄧宅，這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態，這應該是郭熙創作《早春圖》這類大幅山水時的狀態。因此，任何討論這幅畫的構圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構這種原始狀態。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而非“原物”。也許有人會說:如果研究者的關注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關。鄧椿的記載還引導我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質性”甚至在徽宗時期就已經發生了重要變化:從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉變為卷軸畫；從空間上說，它們從皇宮內的殿堂進入了私人宅第；從觀賞方式上說，它們從要求“遠觀”的宏大構圖轉變為鼓勵“近視”的獨幅作品。需要強調的是，這種“歷史物質性”的轉換并非是少數作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發生形態上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統化之后，即使形態未改但也是面貌已非。那些表面上并沒有被改換面貌的藝術品，因為環境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現銅鏡的發展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景…所有這些轉化都可以成為美術史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機和創作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續的和變化中的生命。（摘編自巫鴻《實物的回歸:美術的“歷史物質性”》）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是
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把實物當作原物的傾向，在美術史領域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對美術史中“原物”的概念進行反思，對美術館藏品的直覺上的完整性提出質疑。這種反思和質疑并不是要否定這些藏品，恰恰相反，它們可以在更大程度上發揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認真考慮和重構二者間的歷史關系。這會引導他們發現很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術的“歷史物質性”。有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發現竟是郭熙的作品。那位中官說“昔神宗好熙筆，一殿專背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾。”鄧父請求徽宗賞賜這些“退畫”。徽宗答應了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車拉到鄧宅，這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態，這應該是郭熙創作《早春圖》這類大幅山水時的狀態。因此，任何討論這幅畫的構圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構這種原始狀態。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而非“原物”。也許有人會說:如果研究者的關注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關。鄧椿的記載還引導我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質性”甚至在徽宗時期就已經發生了重要變化:從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉變為卷軸畫；從空間上說，它們從皇宮內的殿堂進入了私人宅第；從觀賞方式上說，它們從要求“遠觀”的宏大構圖轉變為鼓勵“近視”的獨幅作品。需要強調的是，這種“歷史物質性”的轉換并非是少數作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發生形態上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統化之后，即使形態未改但也是面貌已非。那些表面上并沒有被改換面貌的藝術品，因為環境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現銅鏡的發展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景…所有這些轉化都可以成為美術史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機和創作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續的和變化中的生命。（摘編自巫鴻《實物的回歸:美術的“歷史物質性”》）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是
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材料一:現在，中國在扶貧攻堅工作中采取的重要舉措，就是實施精準扶貧方略，找到“貧根”，對癥下藥，靶向治療。我們堅持中國制度的優勢，構建省市縣鄉村五級一起抓扶貧，層層落實責任制的治理格局。我們注重抓六個精準，即扶持對象精準、項目安排精準、資金使用精準、措施到戶精準、因村派人精準、脫貧成效精準，確保各項政策好處落到扶貧對象身上（摘自習近平《攜手消除貧困促進共同發展——在2015減貧與發展高層論壇的主旨演講》材料二:貧困是一個世界性難題，反貧困是國際社會和各個國家或地區面臨的共同責任，隨著對貧困問題認識的不斷深入和反貧困實踐的有效推進，貧困概念和反貧困的理論不斷發展。精準扶貧是對世界反貧困理論的發展和創新，體現了以人為本、賦權提能、參與合作的反貧困思想，并將該思想具體化、可操作化，初步形成了具有中國特色、體現社會主義優越性的精準扶貧理論體系。（摘編自王介勇等《我國精準扶貧政策及其創新路徑研究》）材料三:貴州省江口縣通過發掘本地資源與特色文化，尋求經濟高質量發展和生態環境高水平保護，探索了一條利于形成脫貧長效機制的新路。江口縣以“天下名岳之宗”的世界自然遺產梵凈山申遺為契機，創建區域品牌，打造民族民俗非物質文化遺產和梵凈山地理標識。梵凈山周邊的自然村落風景優美，少數民族居多，這里保留了豐富的人文和自然資源，因此江口縣引進多家旅游企業，創建景區、中國傳統古村落和鄉村旅游示范點，形成了旅游產業群。另一方面，江口縣發展規模化生態農業，重點扶持生態茶和冷水魚等項目。江口縣引進了專業的企業，由企業負責研發、技術指導、標準認證，茶葉深加工和市場開拓，同時在景區周邊山區開發茶園，實現“茶旅”互動，促進產業發展良性循環。（摘編自謝玉梅《脫貧攻堅背景下的設計參與扶貧——基于江口的考察》，《光明日報》2019年5月8日）材料四:與緬甸、老撾、越南接壤的云南是國際公認的世界茶樹原產地之一，發源于青海唐古拉山脈的瀾滄江在云南省境內長達1200多公里，這條大河流經云南兩岸的山區正是云南茶葉的主產區，這里擁有成片的古茶園，其中不乏樹齡在數百年至上千年的古茶樹。居住在這一流域的布朗族、傣族、基諾族、拉祜族、佤族等少數民族世代以茶為生，創造出了燦爛豐富的民族茶文化。近年來，云南省把茶產業作為重點產業來抓，對以普洱茶為代表的茶產業引導扶持，將其視為促進農村脫貧攻堅、茶農增收的重要途徑。在政策扶持方面，重點茶產區各級政府對茶產業發展給予政策傾斜，各級財政加大對茶產業的投入扶持力度，重點打造區域品牌，做大做強普洱茶、滇紅茶、滇綠茶三個品牌。與此同時，為解決云南茶葉銷路不暢、困擾茶農與消費者的賣難買難問題，云南從省里到市、縣都在努力搭建多種銷售平臺，通過走出去、請進來，助力茶產業成長壯大。（摘編自《茶產業托起云南民族地區脫貧致富夢》，《光明日報》2020年2月21日）下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是
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蘇軾字子瞻，眉州眉山人。母程氏親授以書，聞古今成敗，輒能語其要。嘉祐二年，試禮部。主司歐陽修思驚喜，殿試中乙科。后以書見修，修語梅圣俞曰：“吾當避此人出一頭地。”洵卒，贈光祿丞。既除喪，還朝，以判官告院，安時創行新法，軾上書論其不便；新政日下，軾于其間，每因法以便民，民賴以安。徙知密州。司農行手實法，不時施行者以違制論。軾謂提舉官曰：“違制之坐，若自朝廷，誰敢不從？今出于司農，是擅造律也。”提舉官驚曰：“公姑徐之。”未幾，朝廷知法害民，罷之。元佑元年，軾以七品服入侍延和，即賜銀緋，遷中書舍人，三年權知禮部貢舉會大雪苦寒士坐庭中噤未能言軾寬其禁約使得盡技巡鋪內侍每摧辱舉子且持暖昧單詞誣以為罪軾盡奏逐之四年，積以論事，為當軸者所恨。軾恐不見容，請外，拜龍圖閣學士、知杭州。既至杭，大旱，饑疫并作。軾請于朝，免本路上供米三之一，復得賜度僧牒，易米以救饑者。明年春，又減價糶常平米，多作饘粥藥劑，遣使挾醫分坊治病，活者甚眾。軾曰：“杭，水陸之會，疫死比他處常多。”乃裒羨緡得二千，復發橐中黃金五十兩，以作病坊，稍畜錢糧待之。徽宗立，更三大敖，遂提舉玉局觀，復朝奉郎。軾自元佑以來，未嘗以歲課乞遷，故官止于此。建中靖國元年，卒于常州，軾師父洵為文，既而得之于天，嘗自謂：“作文如行云流水，初無定質，但常行于所當行，止于所不可不止。”雖嬉笑怒罵之辭，皆可書而誦之。其體渾涵光芒，雄視百代，有文章以來，蓋亦鮮矣。（節選自《宋史·蘇軾傳》）下列對文中畫波浪線部分的斷句，正確的一項是
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