夜色资源站www国产在线资源,国产偷窥熟妇高潮呻吟,潮湿的心动漫在线观看免费未删减,欧美日韩国产成人精品

當前位置：考試網  > 試卷庫  > 技能鑒定  > 醫療藥物  > 醫療衛生系統人員  > 不能作為放療計劃設計和驗證的圖像來源的是()
試題預覽

不能作為放療計劃設計和驗證的圖像來源的是()

A、MRI
B、B超
C、PET
D、射野證實片
E、SPECT
查看答案
收藏
糾錯
正確答案：

B

答案解析：

暫無解析

你可能感興趣的試題

熱源是指細菌的一種內毒素

放射治療擺位的指標中錯誤的是()

耐高溫、耐濕的高危器械應首選壓力蒸汽滅菌

高度危險性醫療器材必須選用滅菌方法處理

食品添加劑使用的基本要求

熱門試題 更多>
把實物當作原物的傾向，在美術史領域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對美術史中“原物”的概念進行反思，對美術館藏品的直覺上的完整性提出質疑。這種反思和質疑并不是要否定這些藏品，恰恰相反，它們可以在更大程度上發揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認真考慮和重構二者間的歷史關系。這會引導他們發現很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術的“歷史物質性”。有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發現竟是郭熙的作品。那位中官說“昔神宗好熙筆，一殿專背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾。”鄧父請求徽宗賞賜這些“退畫”。徽宗答應了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車拉到鄧宅，這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態，這應該是郭熙創作《早春圖》這類大幅山水時的狀態。因此，任何討論這幅畫的構圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構這種原始狀態。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而非“原物”。也許有人會說:如果研究者的關注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關。鄧椿的記載還引導我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質性”甚至在徽宗時期就已經發生了重要變化:從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉變為卷軸畫；從空間上說，它們從皇宮內的殿堂進入了私人宅第；從觀賞方式上說，它們從要求“遠觀”的宏大構圖轉變為鼓勵“近視”的獨幅作品。需要強調的是，這種“歷史物質性”的轉換并非是少數作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發生形態上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統化之后，即使形態未改但也是面貌已非。那些表面上并沒有被改換面貌的藝術品，因為環境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現銅鏡的發展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景…所有這些轉化都可以成為美術史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機和創作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續的和變化中的生命。（摘編自巫鴻《實物的回歸:美術的“歷史物質性”》）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是
試題分類： 語文
練習次數：1次
試題分類： 語文
練習次數：0次
書匠（節選）葛亮秋天的時候，我父親接到了小龍的電話。小龍說，毛羽，這個老董，差點沒把我氣死，父親問他怎么回事。他說，館里昨天開了一個古籍修復的研討會，請了許多業界有聲望的學者.我好心讓老董列席，他竟然和那些權威叫起板來。說起來，還是因為館里來了本清雍正國子監刊本《論語》，很稀見。可是書皮燒毀了一多半，給修復帶來很大難度。省外的專家，都主張將整頁書皮換掉。沒承想老董跟人家軸上了，說什么“不遇良工，寧存故物”，弄得幾個專家都下不了臺。其中一個，當時就站起身要走，說，我倒要看看，到哪里找這么個“良工”。老董也站起來，說，好，給我一個月，我把這書皮補上。不然，我就從館里走人，永遠離開修書行。你說說看，儀器做了電子配比都沒轍。你-個肉眼凡胎，卻要跟自己過不去，還立了軍令狀。毛羽，再想保他，我怕是有心無力了。父親找到老董，說，董哥，你怎么應承我的？老董不說話，悶著頭，不吱聲。父親說，你回頭想想，當年你和夏主任那梁子，是怎么結下的。你能回來不容易，為了一本書，值得嗎？老董將手中那把烏黑發亮的竹起子，用一塊絨布擦了擦，說，值得。后來，父親托了絲綢研究所的朋友，在庫房里搜尋，找到了一塊絹。這塊絹的質地和經緯，都很接近內府絹。但可惜的是，絹是米色的。老董摸一摸說，毛羽，你是幫了我大忙。剩下的交給我。我把這藍絹染出來。父親說，談何容易，這染藍的工藝已經失傳了。老董笑笑，凡藍五種，皆可為靛。《天工開物》里寫著呢，無非“菘、蓼、馬、吳、莧”。這造靛的老法子，是師父教會的。我總能將它試出來。此后很久，沒見著老董，聽說這藍染得并不順利。老董家里，沙發套和桌布、窗簾,都變成了靛藍色。這是讓老董拿去當了實驗品。中秋后，我照舊去老董家練書法。父親拎了一籠螃蟹給他家。老董說，毛羽，今天放個假。我帶孩子出去玩玩。老董穿了一件卡其布的工作服，肩膀上挎了個軍挎。父親笑笑，也沒有多問，只是讓我聽伯伯的話。老董就踩著一輛二八型的自行車，帶著我，穿過了整個校園。老董踩得不快不慢，中間經過了夫子廟，停下來，給我買了一串糖葫蘆。我問老董，伯伯，我們去哪里啊？老董說，咱們看秋去。也不知騎了多久，我們在東郊一處頹敗的城墻處停住了。這里是我所不熟悉的南京。簫瑟、空闊，人煙稀少，但是似乎充滿了野趣。沿著水塘，生著許多高大的樹。枝葉生長蔓延，彼此相接，樹冠于是像傘一樣張開來。我問，這是什么樹？老董抬著頭，也靜靜地看著，說，橡樹。老董說，這么多年了，這是壽數長的樹啊。老董說，我剛剛到南京的時候，老師傅們就帶我到這里來。后來，我每年都來，有時候自己來，有時和人結伴。有一次，我和你爺爺一起來。你爺爺那次帶了畫架，就支在那里。老董抬起胳膊，指了指一個抽方。那里是一人高的蘆葦叢,在微風中搖蕩。你爺爺說，這是個好地方，有難得的風景啊。他說這個話，已經是三十年前了。老董的目光，漸漸變得肅穆。他抬起頭，喃喃說，老館長，我帶您的后人來了。我問，伯伯，我們來做什么呢？老董俯下身，從地上撿起一個東西，放在我手里。那東西渾身毛刺刺的，像個海膽。老董說，收橡碗啊?我問，橡碗是什么呢？老董用大拇指，在手里揉捏一下，說，你瞧，橡樹結的橡子，熟透了，就掉到地上，殼也爆開了。這売子就是橡碗。這時候，忽然從樹上跳下來個毛茸茸的東西。定睛一看，原來是一只松鼠。它落到了地上，竟像人-樣站起了身，前爪緊緊擒著一顆橡子。看到我們，便慌慌張張地跑遠了。老董說，它也識得寶呢。我問，橡碗有什么用呢？老董這才回過神，說，撿回去洗洗干凈，在鍋里煮到咕嘟響，那湯就是好染料啊。哪朝哪代的舊書，可都補得贏嘍。我們這些人啊，一年也盼中秋，不求分月餅吃螃蟹，就盼橡碗熟呢。我聽了恍然大悟，說，原來是為了修書啊，那咱們趕快撿吧老董到底把那塊藍絹染出來了。據說送去做光譜檢測，色溫、光澤度與成分配比率，和古書的原書皮相似度接近百分之九十。也就是說，基本完美地將雍正年間的官刻品復制了出來。因為本地一家媒體的報道，老董成了修書界的英雄。圖書館要給老董轉正，請他參與主持修復文淵閣《四庫全書》的工作。老董搖搖頭，說，不了，還是原來那樣吧，挺好。（有刪改）下列對本文相關內容和藝術特色的分析鑒賞，不正確的一項是
試題分類： 語文
練習次數：9次
把實物當作原物的傾向，在美術史領域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對美術史中“原物”的概念進行反思，對美術館藏品的直覺上的完整性提出質疑。這種反思和質疑并不是要否定這些藏品，恰恰相反，它們可以在更大程度上發揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認真考慮和重構二者間的歷史關系。這會引導他們發現很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術的“歷史物質性”。有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發現竟是郭熙的作品。那位中官說“昔神宗好熙筆，一殿專背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾。”鄧父請求徽宗賞賜這些“退畫”。徽宗答應了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車拉到鄧宅，這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態，這應該是郭熙創作《早春圖》這類大幅山水時的狀態。因此，任何討論這幅畫的構圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構這種原始狀態。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而非“原物”。也許有人會說:如果研究者的關注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關。鄧椿的記載還引導我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質性”甚至在徽宗時期就已經發生了重要變化:從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉變為卷軸畫；從空間上說，它們從皇宮內的殿堂進入了私人宅第；從觀賞方式上說，它們從要求“遠觀”的宏大構圖轉變為鼓勵“近視”的獨幅作品。需要強調的是，這種“歷史物質性”的轉換并非是少數作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發生形態上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統化之后，即使形態未改但也是面貌已非。那些表面上并沒有被改換面貌的藝術品，因為環境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現銅鏡的發展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景…所有這些轉化都可以成為美術史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機和創作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續的和變化中的生命。（摘編自巫鴻《實物的回歸:美術的“歷史物質性”》）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是
試題分類： 語文
練習次數：1次
掃一掃，手機做題