フランスに渡った藤田嗣治が、初めてパリで個(gè)展を開いたのは１９１７年の６月だった。ある日ピカソがやってきて、３時(shí)間以上も絵の前に立っていたという。

　　1917年6月,遠(yuǎn)渡法國的藤田嗣治首次在巴黎舉行了個(gè)人畫展。據(jù)說,某天畢加索來到展覽會(huì)場,在畫前站了三小時(shí)以上。

　　その時(shí)のことを、藤田が語っている。「長い間私の畫を熱視してたピカソは決して私の畫の材料などと言う枝葉の問題ではなく、この畫が何年の後、何十年の後何う変わって行くか、その先を考えて得るものがあれば頂戴しようと言うやり方で私も驚いた」（近藤史人「藤田嗣治「異邦人」の生涯」講談社）。

　　藤田說到當(dāng)時(shí)的情景:“畢加索長時(shí)間凝視著我的畫,他并非覺得我的畫的材料等細(xì)節(jié)部分存在問題,而在考慮這幅畫幾年后、幾十年后將如何變化,如果有可鑒之處的話還請(qǐng)?jiān)试S自己以后引用。我當(dāng)時(shí)也嚇了一跳。”（近藤史人《藤田嗣治'異邦人'的生涯》）

　　ピカソは、様々なところで「得るもの」を探していた。同時(shí)代の畫家だけではなく、ベラスケスやドラクロワ、マネといった巨匠の絵の構(gòu)図などを借用した。しかし、それは一般の「剽竊（ひょうせつ）」とは全くわけが違うと、高階秀爾氏が「ピカソ　剽竊の論理」（ちくま學(xué)蕓文庫）に書いている。「彼の場合は、他人のものを借用してもそれをすっかり自分のものに消化してしまっている」

　　畢加索在各種地方探尋著“可鑒之處”。除了同一時(shí)代的畫家,他還借用了委拉斯開茲、德拉克洛瓦和馬奈等巨匠的畫面構(gòu)圖。然后,高階秀爾先生在《畢加索 剽竊的倫理》（筑摩學(xué)藝文庫）中寫道,這與一般的“剽竊”性質(zhì)完全不同。“他在借用他人的東西時(shí)將其完全消化成了自己的東西。”

　　０５年度の蕓術(shù)選奨を受賞した畫家？和田義彥氏の作品に盜作の疑いがあるとして、文化庁が調(diào)べている。「盜作された」と語るのはイタリアの畫家アルベルト？スギ氏で、メディアが流したふたりの絵は確かによく似ている。

　　據(jù)稱獲得05年藝術(shù)選獎(jiǎng)的畫家和田義彥先生的作品有剽竊之嫌,文化廳已經(jīng)開始著手調(diào)查。指責(zé)和田先生“剽竊了我的畫”的是意大利畫家阿爾貝多。斯基先生,媒體間所流傳的兩幅畫確實(shí)很像。

　　蕓術(shù)選奨の「贈(zèng)賞理由」にはこうあった。「骨太な表現(xiàn)と変化に富む內(nèi)容は圧巻で……劇的な情景を設(shè)定しているが、示唆するものは社會(huì)の不條理や人々の不安、孤獨(dú)など內(nèi)面の実存である」。賞の審査の中身までも問われかねない。

　　該作品被選為藝術(shù)選獎(jiǎng)的“獲獎(jiǎng)理由”為:“最出色的是粗曠的框架結(jié)構(gòu)以及變化多端的內(nèi)容……設(shè)定了戲劇性的情景,但其暗示的是社會(huì)的不合理和人們的不安、孤獨(dú)等內(nèi)在的情況。可能還會(huì)追究到選獎(jiǎng)審查的內(nèi)容。

　　創(chuàng)造と模倣は、蕓術(shù)につきまとう問題だが、ことは國境を超えている。

　　創(chuàng)造和模仿是與藝術(shù)相關(guān)的問題,但事情已經(jīng)超越了國境。